Giovanni Paisiello Festival 2018 - La Bella Più Bella

La Bella Più Bella
recital del soprano
ROBERTA INVERNIZZI
FRANCO PAVAN, tiorba

programma
Giulio Caccini
(Tivoli, 1550 circa - Firenze, 1618)
Dolcissimo sospiro
Torna, Deh torna
Dalla porta d’oriente
Johann Hieronymus Kapsberger
(Venezia 1580 ca. - Roma 1651)
Passacaglia
Giacomo Carissimi
(Marino, RM, 1605 - Roma 1674)
Piangete aure, piangete
Alessandro Piccinini
(Bologna, 1566 - 1638)
Toccata Prima
Corrente Prima
Tarquinio Merula
(Busseto, 1594/5 – Cremona, 1665)
Folle è ben che si credi
Luigi Rossi
(Torremaggiore, 1597 ca. - Roma, 1653)
La bella più bella
A quel dardo
Johann Hieronymus Kapsberger
(Venezia 1580 ca. - Roma 1651)
Arpeggiata
Sigismondo d’India
(Palermo 1582 - Modena 1629)
Intenerite voi lagrime
Cruda Amarilli
Alessandro Piccinini
(Bologna 1566 - Bologna 1638)
Toccata
Ciaccona
Claudio Monteverdi
(Cremona 1567 - Venezia 1643)
Si dolce il tormento
Quel sguardo sdegnosetto
Voglio di vita uscir
Giovanni Paisiello
(Taranto 1740 - Napoli 1816)
Ave Maris Stella

A voce sola:
Dive e Maestri
nel primo Seicento
di Dinko Fabris

Nel suo ultimo capolavoro intitolato Dive e maestri ilmusicologo Philip Gossett ha delineato una illuminante guidaalla comprensione dell’opera italiana come il risultato di un’interazione tra molti più elementi della sola partitura musicale:cantanti e compositori appunto, ma anche impresari, editorie il più ampio contesto sociale. Allo stesso modo possonoessere esaminati i primi momenti di quell’appassionanteepopea, un tempo chiamati “gli albori del melodramma”,ossia i primi decenni del Seicento che videro divamparein Italia la moda per la monodia accompagnata. Più che lerare occasioni di veri allestimenti operistici, sperimentatiinizialmente soltanto in alcune corti del nord Italia a causadel loro elevatissimo costo, furono le esecuzioni nei palazzidi principi, aristocratici e presto anche ricchi borghesi, adiffondere come un incontrollabile incendio il gusto perle esecuzioni a voce sola delle “arie”, che sostituironogradualmente gli antichi madrigali e le canzonette polifoniche.
La cultura neoplatonica rinascimentale aveva ovunquein Europa consentito a donne e uomini di condividere ilpiacere dell’ascolto e perfino dell’esecuzione della poesiacantata, riducendo per la prima volta la moralistica barrieratra i sessi. Le accademie letterarie intensificarono questapratica condivisa, aggiungendo alle esecuzioni musicali ladanza fisicamente ravvicinata. Nonostante il tentativo dellaControriforma di combattere queste pericolose occasionimondane, anche nel Seicento uomini e donne continuaronoad utilizzare con reciproca soddisfazione le feste o le riunioniletterarie, che comprendevano esecuzioni musicali e le danzedi società, per una frequentazione moralmente lecita, anche senon priva di critiche.
Nonostante si attribuisca ancora in molti manuali di storiadella musica a Giulio Caccini la primogenitura del genere“monodia accompagnata” nella Firenze che vide i primiesperimenti dell’opera di corte, nei primi anni del Seicento eraRoma la vera capitale dell’aria a voce sola. A sua volta, comehanno dimostrato da tempo studiosi come Pirrotta, Brown,Cardamone e Hill, Roma era stata preceduta da Napoli inquesto genere, che era già largamente praticato nella primametà del Cinquecento nel palazzo napoletano del principedi Salerno, Ferrante Sanseverino. Il “canto alla napoletana”(composizioni a Napoli già definite “aeri” intorno al 1570)si trasferì a Roma, grazie ad una serie di virtuosi e canterineche lo praticavano, dove divenne di gran moda al tempo in 26cui vi studiava ancora Giulio Caccini “Romano” (ma un “DonGiulio Romano” autore della raccolta Il Fuggilotio musicalestampata a Venezia nel 1613 era un diverso compositore,che ha creato non poca confusione nella storiografia sullamonodia fiorentina). Il merito di Caccini fu soprattuttoquello di portare a Firenze questo nuovo stile, elaborandoloin maniera personale ed applicandolo al vivace contestodi sperimentazione della corte medicea con la suggestivadefinizione di “nuove musiche”. Le esigenze di propagandacontroriformistiche avevano in realtà creato a Roma lecondizioni per una massiccia presenza di cardinali cherappresentavano le più grandi corti d’Europa, ambasciatori,rappresentanti di istituzioni religiose, avventurieri e altrecategorie che usavano con abilità le attività mecenatescheper farsi pubblicità o per adeguarsi alla moda della CittàEterna. Per questo, pur non potendo ufficialmente organizzarespettacoli profani pubblici, ogni sera i palazzi principeschi ecardinalizi romani echeggiavano di musiche principalmentea voce sola, spesso scritte da maestri giunti da lontano edeseguite da cantanti esibiti come trofei. Da Roma e poi daFirenze, il nuovo genere rimbalzò in tutte le città principalid’Italia anche grazie ai frequenti viaggi di quei maestri ecantanti.
Le “nuove musiche” a voce sola del primo Seicento potevanoessere eseguite indistintamente da donne o da voci maschili,dal tenore al basso profondo, oppure dai castrati che giàcominciavano ad affascinare gli ascoltatori, a seconda delledisponibilità o dei desideri del mecenate di turno. Soltantoalcune corti e alcuni illuminati padroni potevano disporredi tutte le gradazioni vocali insieme al loro servizio, gli altricercavano di assicurarsi almeno qualche “serata” con i divie le dive del momento. Alcune cantatrici divennero cosìfamose da intraprendere vere tournées da una corte all’altra eda un capo all’altro dell’Italia soltanto per queste esecuzioniprivate, spesso gentilmente “prestate” dal loro datore dilavoro principale. La prima diva del genere monodico fucertamente Vittoria Archilei detta “la Romanina” (dunqueconterranea di Caccini), attiva per quasi quarant’anni alla cortedi Firenze ma anche frequentemente “prestata” ad altri illustripadroni del tempo. Virtuosa capace di cantare nel nuovostile accompagnandosi da sola sul liuto, Vittoria fu elogiatada numerosi intenditori che ne erano rimasti incantati. PerVincenzo Giustiniani da lei “ha quasi avuto origine il vero modo di cantare nelle donne”, mentre nella prefazione allasua edizione dell’Euridice (1600) Jacopo Peri la definisce“quella famosa, che si può chiamar Euterpe dell’età nostra,Vittoria Archilei, la quale ha sempre fatte degne del cantarsuo le musiche mie adornandole non pure di quei gruppi edi quei lunghi giri di voce, semplici e doppi che dalla vivezzadell’ingegno suo son ritrovati ad ogni ora, più per ubbidireall’uso de’ nostri tempi che perché ella stimi consistere inessi la bellezza e la forza del nostro cantare, ma anche diquelle vaghezze e leggiadrìe che non si possono scriveree, scrivendole, non s’imparano dagli scritti”. Il suo modo dicantare avrebbe spinto Sigismondo d’India, agli inizi dellasua carriera, a “seguire questa sua maniera” mentre Marco daGagliano ammetteva nel 1608 che “la donna del cardinal diMontalto è cosa rarissima, ma che la signora Vittoria la superadi bontà di voce”.
La “donna” di Alessandro Peretti Damasceni, il celebrecardinal Montalto, era la napoletana Ippolita Recupita,strabiliante virtuosa moglie del clavicembalista puglieseCesare Marotta la cui bellezza era ricordata dalle cronachequanto almeno le sue infedeltà. Col marito, uno dei principalicompositori al servizio del cardinale, era stata reclutataa Napoli nel 1604 per entrare nella cerchia Montalto. Percombinazione nello stesso anno a Napoli si trovava ancheil celebre “Tedesco della Tiorba”, ossia Giovanni GirolamoKapsperger che proprio nel 1604 aveva sposato unanapoletana prima di trasferirsi con lei a sua volta a Roma. Conla corte musicalissima del cardinal Montalto si intrecciavanole esecuzioni organizzate a Roma da altri ricchi mecenati onobili “imprenditori”, in particolare il marchese ferrarese EnzoBentivoglio, che si era presentato a Roma come ambasciatoredi Ferrara nel 1608 esibendo un trio di giovani cantatriciche dovevano evocare il mitico “Concerto delle dame” dellacorte estense. E proprio Bentivoglio, forte della protezioneassicurata dal fratello Guido, nunzio e poi cardinale, fu ilprimo a presentare a Roma un’altra straordinaria cantatrice esuonatrice di arpa e chitarra napoletana, oltreché sua amante:
Adriana Barone, sorella di Giambattista Basile, che dal 1610 siera trasferita alla corte di Mantova, compiendo frequenti viaggia Roma e a Firenze, fino al suo trasferimento definitivo a Romadal 1633 con le figlie musiciste (di queste Leonora diventerà asua volta rinomata cantante e suonatrice di tiorba, celebrata tragli altri da Maugars e Milton). Presso la stessa corte Gonzaga, dove nel 1607 aveva fatto ilsuo esordio come operista Claudio Monteverdi (stesso annoin cui peraltro era uscita la prima edizione dei suoi Scherzimusicali), Enzo Bentivoglio aveva presentato alcune delle suecantatrici durante le feste nuziali del 1608, proprio a ridossodella tragica morte appena adolescente di un’altra “Romanina”,Caterina Martinelli, destinata ad essere la protagonistadell’Arianna poi sostituita dalla commediante Virginia RamponiAndreini detta “la Florinda” (anche lei legata al marcheseBentivoglio). Bentivoglio era stato incaricato dal duca Gonzagadi coordinare un gruppo di artisti che doveva rappresentareuna linea strategica di continuità tra la tradizione spettacolareferrarese e quella mantovana, in opposizione ai musicistifiorentini convocati per il matrimonio e riuniti intorno a MarcoDa Gagliano.
La descrizione che abbiamo citato di Jacopo Peri mostrava chegià l’Archilei, fondatrice della nuova maniera del “cantare nelledonne”, adornava le musiche dei compositori con “vaghezzee leggiadrìe che non si possono scrivere… e non s’imparanodagli scritti”. Ciò permette di comprendere come l’impresaeditoriale di Giulio Caccini, con le sue Nuove musiche (1602)e poi Nuove musiche e nuova maniera di scriverle (1614),fosse diretta piuttosto ai cantanti dilettanti e ai musicisti menoesperti che ai professionisti del suo tempo. Del resto gliepistolari ci permettono di osservare il comportamento, percosì dire, piuttosto reticente di alcuni cantanti o compositoridi quei decenni a svelare i veri e profondi segreti del mestiere(per esempio la citata Ippolita Recupita si guardò benedall’insegnare troppo a fondo quei segreti all’allieva Francesca“la Pittora”, impostale dall’onnipresente marchese Bentivoglio,mentre si prestò con piacere ad insegnare il solfeggio ela chitarra spagnola ad un altro giovane castrato propostodallo stesso mecenate, risultato poi del tutto inadeguato alprofessionismo). Le due figlie dello stesso Caccini, Francescae Settimia, divennero perfette cantatrici e perfino compositricievidentemente attraverso la diretta educazione paterna e noncerto per aver studiato su libri. Simili riflessioni induconooggi gli studiosi e gli esecutori specializzati ad affrontarecon maggiore prudenza l’interpretazione vocale del primorepertorio monodico rispetto a qualche decennio fa, quando gliabbellimenti “alla Caccini” erano applicati indifferentemente amusiche scritte da autori attivi in contesti assai lontani e dallapersonalità del tutto eterogenea. Anche per questo il progetto di ricerca e studio promosso con la sua ben nota maestria ecompetenza da Roberta Invernizzi assume un interesse ed unfascino evidenti. Pur se non tutti i brani del programma diquesto concerto rinviano ai due centri primari cui abbiamofatto riferimento finora, ossia Roma e Firenze, una rete diconnessioni non sempre evidenti in superficie avvolge e legatutti gli autori in programma. Per esempio il liutista bologneseVincenzo Bernia condivide la patria con Alessandro Piccinini,virtuoso di liuto alla corte estense che divenne poi uno deicomponenti del complesso romano di Enzo Bentivoglio eincaricato di insegnare alle cantanti del marchese, mentre il giàcitato tiorbista Kapsperger negli stessi ambienti romani venivasatireggiato per il suo atteggiamento scostante derivato dallaostentata origine nobiliare. Il Discorso sopra la perfettionedelle melodie del teorico Giovan Battista Doni (Roma 1635)riporta una sorta di ministoria della monodia accompagnatain cui si uniscono emblematicamente alcuni dei nomi inprogramma, come Caccini e il cantante pontificio al soldo delcardinal Montalto Giuseppino Cenci:“…Molto diverso è poi […] il Canto d’una Voce sola, ches’accompagna col suono di qualche instrumento: ritornatosi può dire, da morte à vita in questo secolo; per opramassimamente di Giulio Caccini, detto il Romano; ma conla scorta & indirizzo di quei virtuosi Accademici Fiorentini[…] Il miglioramento che ha fatto la Musica per questasorte di Melodie, è molto notabile: poiché oltre la finezza de’Componimenti […] vi si sono modulate attioni Sceniche, eDialoghi fuore di scena: che dilettano grandemente nello stiledetto Recitativo: & in qualità dell’espressione […] s’è raffinataassai: e cresciuto il decoro, col risecamento di molte di quelleRepliche; e perfettionati gl’ornamenti di esso Canto; che sonogl’accenti, passaggi, trilli, gorgheggiamenti, e simili; primaper l’industria del medesimo Caccini; e poi per l’esperienza, ebuona disposizione d’altri Cantori, per lo più di questa città, &particolarmente di Giuseppe Cenci detto Giuseppino…”Questa linea è ribadita dal marchese Vincenzo Giustiniani nelsuo Dialogo della musica, dove ancora una volta sono postiall’origine del nuovo stile di cantare monodie:“…Giulio Romano e Giuseppino [Cenci] furono quelli […]che quasi furono gl’inventori, o almeno che le diedero la buonaforma, e poi di mano in mano s’è andato perfezionato a segno,che poco più oltre pare che per l’avvenire possa aggiungere,essendosi anche introdotto a cantare […] con soavità e gran decoro, e con far sentir bene e spiccati li concetti e leparole…”.
Tuttavia è lo stesso Giustiniani a ricordare che “Questo stilerecitativo già era solito nelle rappresentazioni cantate dalledonne in Roma, come or anche è in uso” e che “…si canta auna o al più 3 voci concertate con instrumenti proprii di Tiorbao Chitarra o Cimbalo o con Organo, secondo le congiunture; edi più in questo stile si è introdotto a cantare o alla spagnolao all’italiana, a quella simile ma con maggior artificio eornamento, tanto in Roma, come in Napoli e Genova, coninvenzioni nuove dell’arie e de gli ornamenti; nel che premonoi compositori, come in Roma il Todesco della Tiorba nominatoGio. Geronimo…”.
Un’ultima annotazione richiede il titolo del programma. “Labella più bella” è un’aria a voce sola, su testo del napoletanoFulvio di Costanzo Principe di Col d’Anchise, musicata daLuigi Rossi, il più importante compositore attivo a Romanella prima metà del Seicento ma di formazione napoletana,divenuto dopo la rappresentazione parigina del suo Orfeoil più influente musicista italiano in Francia. Il pubbliconon ne ascolterà la musica, ma questo titolo riassumeemblematicamente tutto il percorso che abbiamo delineato, dalpassaggio del canto arioso “alla napoletana” a Roma attraversole belle cantatrici di cui abbiamo ricordato alcuni nomi, e poile sue diramazioni verso Firenze e l’intera Europa.
Bibliografia minima Andrea Ademollo, I teatri di Roma nel secolo XVII , Città di Castello, 1888(ristampa Roma, Borzi, 1969) Howard Mayer Brown, The geography of Florentine monody: Caccini at homeand abroad, “Early Music”, 9 (19819, pp.147-168 Donna Cardamone, The canzone villanesca alla napolitana and related forms, 2voll. Ann Arbor, UMI Research Press, 1981 Tim Carter, Giulio Caccini (1551-1618): new facts, new music, “StudiMusicali”, 16 (1987), pp. 13-32 Tim Carter, On the composition and performance of Caccini’s Le nuovemusiche (1602), “Early Music”, 12 (1984), pp. 208-2017 Dinko Fabris, Mecenati e Musici: documenti sul patronato artistico deiBentivoglio di Ferrara nell’epoca di Monteverdi (1585-1645), Lucca, LIM,1999 Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la musica [ms. 1628], ed. moderna acura di Anna Banti, Firenze, Sansoni, 1981 John W. Hill, Roman Monody, Cantata, and Opera from the circles aroundCardinal Montalto, 2 voll, Oxford, Clarendon Press, 1997 Franco Pavan, Introduzione in Giovanni Girolamo Kapsperger, Libro terzod’intavolatura di chitarrone (1626), Bologna, Forni, 1969 Nino Pirrotta, Li due Orfei: da Poliziano a Monteverdi, Torino, ERI, 1969